OZ. Graffiti-Künstler. Schmierfink. Rebell.

Copyright: SWR Kultur, NDR Kultur, ARD Kultur
Danke für die freundliche Genehmigung

Es treten auf (in dieser Reihenfolge):
    THEO BRUNS. Verleger und Fotograf
    ALEX HEIMKIND. Galerist von OZ
    RUTH BIRKLE. Bruchsal, Expertin für das Kinderheim von Walter Fischer>

> Audio

[SIGNATURE-INTRO]

Erzählstimme (ES)
OZ. Graffiti-Künstler, Schmierfink, Rebell. 

ES
Eine Podcast-Serie in fünf Teilen.

[MUSIK OZ-OST »City Of OZ«]

Kai
Kennt ihr das? Man merkt erst, was einem wichtig ist, wenn es nicht mehr da ist?
Bei mir waren es Smileys, beziehungsweise: ein ganz bestimmtes Smiley.
Jahrelang hat es mir auf dem Heimweg einen schönen Feierabend gewünscht.
Das ist jetzt weg. Und es wird auch kein neues mehr hinzukommen.
Denn OZ ist nicht mehr da. 

[INTRO NDR Hamburg Journal (Kinder): »Guten Abend, Hamburg!«]

[MUSIK OZ-OST »Making OZ«]

Kai
Ich kann mich noch gut an den September 2014 erinnern.
An die ganzen Nachrichten im Radio oder Fernsehen:

Kai
Wie berühmt er damals war, wurde in dieser Nacht nochmal sehr deutlich. 

Kai
Ich hab auch noch genau vor Augen, was dann passierte:
Die Graffiti-Szene ist durchgedreht und hat die ganze Stadt und S-Bahnen mit OZ Zeichen vollgesprüht. 

Kai
– gegen das Vergessen. Auch heute noch,
Rest in Peace, OZ!

[MUSIK Absolute Beginner: »Füchse« (Instrumental)]

Kai
Ich bin Kai Sieverding.
Ich bin 1987 geboren und gerade noch so mit der Generation Hip-Hop aufgewachsen,
wo Musik, Breakdance und Graffiti Hand in Hand gegangen sind.
Und alle haben mitgemacht, das heißt: Wer dabei war, war aktiv.
Gesprüht habe ich selbst nie, dafür aber Musik gemacht – bis heute.
Aber viele meiner Freunde waren Sprüher.
Ich weiß noch, wie sie mein ganzes Zimmer voll gemalt haben.
Eine Wand: die Skyline einer erfundenen Stadt.
High Five zu euch, Jungs!

[MUSIK Ende]

Kai
So war Graffiti immer Teil meiner Lebenswelt.
Und OZ war für mich schon immer einer der krassesten Graffiti-Sprüher aller Zeiten.
Einfach, weil er jahrzehntelang – trotz Knast, Prügel und Hetze – immer sein Ding durchgezogen hat.
Bis er Mitte 60 war! Das nenn’ ich: Unabdingbarkeit. Die mich bis heute inspiriert.

Und das ging nicht nur mir so!

[MUSIK Captain Gips & Johnny Mauser: »Die ganze Stadt«] > Video

Ich will endlich wissen: Wer war OZ?
Und begebe mich auf die Spurensuche.

Und obwohl Walter Fischer ja seine Spuren in ganz Hamburg hinterlassen hat,
führen keine direkt zu ihm. Ihr erfahrt von seiner krassen Kindheit,
von seiner Unabdingbarkeit, wie er ins Gefängnis kam –
und warum er im Mittelpunkt stand von so viel Hass – und so viel Liebe.
Und ihr werdet dabei ein Stück Kunstgeschichte entdecken, das ihr so noch nie gehört habt.
Die Geschichte eines Künstlers, der es nie darauf angelegt hat, einer zu sein.

Das ist Folge 1: »Der Mond schien hell«

[VORHANG AUF; rein mit ATMO Elbbrücken]

[MUSIK OZ-OST »Mondschein«]

ES
Es ist neblig in Hamburg.
Ein trübes Grau hängt über dem Wasser, die Elbe steht tief.
Zwei Gestalten kraxeln am Ufer entlang. > Ort Google Maps

ES
Der eine Mann ist der Verleger und Fotograf Theo Bruns. > Person
Er hat einmal die halbe Stadt nach Graffiti abgegrast,
um Fotos zu machen für ein Buch über OZ. > Buch

ES
Der andere Mann am Ufer ist Kai.
Vollbepackt mit Mikrofon und Fragen.
[Bruns] Vorsicht, das ist hier alles voller Dornen.

Kai
Durch Büsche und Geröll, unter Brücken und an Gleisen entlang,
nimmt Theo mich heute mit in die bunte Welt von OZ…

Kai
… aber auch raus aus meiner Komfortzone.

ES
Endlich am Ziel: eine alte Bahnbrücke über die Norderelbe
mit geschwungenen Eisenträgern.
Industrieschön wie im Bilderbuch. > Ort Google Maps

ES
Das ganze Geländer hat OZ mit seinen Zeichen vollgesprüht,
weiß und bunt auf Nieten und Stahl, Meter um Meter  –
und zwar die schwer erreichbare Seite der Brücke,
wo es runter geht zum Wasser.

Kai
Oder welche Gefahren er auf sich genommen hat.
Hier fährt ja alle paar Minuten eine S-Bahn lang.
Die ihn am Ende ja auch erwischt hat.
Dazu einmal: Züge hat er, soweit ich weiß, nicht gesprüht.
Dafür alles andere, was so um die Gleise herum zu finden ist.
Wenn man nach Hamburg reinfährt: Wände und Brücken, Stromkästen – überall.

[SOUND S-Bahn Berliner Tor: »S2 in Richtung Bergedorf«]

ES
Die Entdeckungsreise mit Theo Bruns geht weiter.
Manchmal ist das, was er Kai zeigen wollte, nicht mehr da.
Wurde übermalt oder abgerissen.
Das passierte natürlich bereits zu Lebzeiten von OZ…

ES
Ein kleiner Park zwischen großen Straßen.
Jugendliche sitzen auf einer Mauer und rauchen.
Theo Bruns und Kai stehen vor einem alten Schuppen,
darauf: ein riesiges, buntes Graffiti. > Ort Google Maps

Kai
Ertappt… zu denen, die das nicht wussten, muss ich mich auch zählen.
Erst jetzt, mit den Recherchen, wurde mir klar:
Viele der großflächigen Graffitis aus Farben und Mustern,
die ich schon so oft in der Stadt gesehen habe, sind auch von ihm.

KAI
Okay! Da steckt ja richtig eine Agenda hinter.
War das ein Antrieb von OZ? Denkmäler zu setzen?

KAI
»Fuck the norm«, Kringel als Mahnmale, Recht auf Stadt,
Smileys für die Kinder und bunte Punkte für mehr Farbe in der Stadt:
In diesen Stunden mit Theo kommt einiges zusammen.
Ich glaub, hier geht’s um so viel mehr als Graffiti…

[MUSIK]

ES
Die besten Geschichten beginnen damit,
dass jemand kommt und die Sicht weitet.

[ATMO Regen. Keine Musik. Nur Vögel in der Ferne
und Regen auf dem Regenschirm.]

ES
Friedhof Hamburg Ohlsdorf. 152.000 Gräber;
eins davon neben Kapelle 10: Grabstelle N33-140.
Darauf: ein Grabstein, der aussieht wie ein Stromkasten,
ein großes OZ hebt sich ab. »Der Sprühling lebt weiter!«
hat jemand auf den Stein gesprüht. > Ort Google Maps

KAI
Das ist Sven Stillich.

KAI
Sven ist Journalist und er hat OZ 2013 kennengelernt,
als er einen Text über ihn geschrieben hat.> Text

KAI
Er ist mein Partner in Crime. Und das ist gut.
Weil Sven anders ist als ich, weil wir uns gut ergänzen.
Weil er andere Fragen hat. 

KAI
Sven ist über 50, also älter als ich, für ihn hat manches ein anderes Gewicht.
Mich interessiert eher der Antrieb von OZ, ihn eher der Mensch Walter Fischer. 

KAI
Sven macht mir neue Perspektiven auf.
Was ich geahnt habe, untermauert er: Hier geht’s um mehr.
Auch wenn ich nicht alles kapiere, was er sagt.
Das mit der Geschichte in uns oder das mit den Grenzen. 

[STIMMUNGSWECHSEL]

[MUSIK Solotrompete setzt leise ein]

KAI
Und ein Riesengeschenk bringt Sven noch mit:
Nicht nur, dass er liebend gern recherchiert
und das zur Geschichte von OZ auch schon ausgiebig getan hat,
er hat auch ein Jahr vor seinem Tod ein Interview mit ihm gemacht.

ES
2013. Sven hat sich mit OZ in einer Anwaltskanzlei getroffen.
Mit dabei: Andreas Blechschmidt, ein Vertrauter von Walter Fischer.
Auf dem Tisch: ein Diktiergerät, das zwei Stunden Gespräch aufgenommen hat.
Keine gute Qualität leider, und man versteht OZ nicht immer gut.
 
KAI
Aber dieses Interview ist ein Schatz. Absolut exklusiv.
OZ hat nicht viele Interviews gegeben. Und er spricht darin über alles:
seine Kindheit, seine Motivation, wofür er kämpft und wogegen.
Und über ein gut gehütetes Geheimnis: Was OZ bedeutet.

KAI
OZ gibt keine eindeutige Antwort. Wechselt selbst zwischen Otts, Oss und O Z.
So wie auch alle, mit denen wir die wir für diese Serie reden:
Eine Aussprache, bei der man sicher sein kann –: gibt es nicht!
Ich zumindest bleibe bei OZ. 

[MUSIK]

ES
Zurück in der Stadt. Letzte Station: Hammerbrook.
Ein Viertel mit vielen Bürogebäuden,
durchkreuzt von S-Bahn-Trassen und Straßen, überall Baustellen.
Über ihnen auf einem Pfeiler: zwei Augen, wie das Gesicht einer Raubkatze.
Auf Beton.

KAI
– und wieder ist es eine absurd unzugängliche Stelle da oben, 20-30 Meter über dem Asphalt…

ES
Das OZM. Eine Kunstgalerie über mehrere Stockwerke.

[MUSIK & SOUND]

ES
Bunt zwischen den Zweckbauten, aber nicht ohne Zweck. 

KAI
Wir laufen durch schwarze Flure, Treppen und Räume voller Kunst.

ES
Dann: ein Raum mit Gemälden. Mit großen, bunten Gemälden.

KAI
Wir stehen vor einer großen Leinwand. Es ist ein richtiges Gemälde!
Und es ist so ganz anders als das, was ich bisher von OZ gesehen habe.
Zwar wieder dieser amöbige Zellstrukturen-Style, aber viel detaillierter.
Anscheinend hat er hier nicht nur mit Sprühdose gearbeitet.
Hat er da noch reingekratzt? Oder mit Stiften gemalt? 

KAI
Alex Heimkind erzählt, dass OZ immer Bilder auf Leinwände gemalt hat,
wenn er vor Gericht stand. Um Geld für die Prozess- und Anwaltskosten zu bekommen.
Dass OZ selber das aber eigentlich nie wollte…

KAI
Ja, das Bild ist toll. Aber hier stehen auch gerade echte Fans.

KAI
Vom Schmierfinken zum gefeierten Künstler. Je nachdem, wen du fragst.
Ich schau aus einem Fenster der Galerie – und da ist sie wieder,
die S-Bahn-Brücke von vorhin, nur von der anderen Seite.
Auch diese Seite hat OZ besprüht.
Farben und Formen umschlingen sich
wie in einem Tanz, und…

ES
Sicher ist: Vor etwas mehr als zehn Jahren ist über die Brücken beim OZM
eine S-Bahn gefahren, die Walter Fischer nicht weit von hier beim Sprühen erfasst hat.

[SOUND Zug]
[MUSIK Hauptthema] 

[SOUND]
[ATMO Friedhof]

KAI
Das hat OZ immer wieder erzählt:
Unehelich geboren, der Mutter entnommen,
ins Säuglingsheim gesteckt

[MUSIK]
 
ES
Sven legt los.
Flutet Archive mit Anfragen, gibt Suchanzeigen auf nach Verwandten
von Walter Fischer, läuft bei strömendem Regen über einen Friedhof
und sucht nach dem Grabstein der Mutter.

KAI
Und dann stehen wir in der nächsten Folge 600 Kilometer von Hamburg entfernt
in einer Stadt in Süddeutschland. Denn wir haben es gefunden: das katholische Kinderheim,
in das Walter Fischer gekommen ist, als er zehn Jahre alt war. 

KAI
Liegt hier der Ursprung von OZ?
Das hört ihr in Folge 2!

[MUSIK HAUPTJINGLE]

KAI
Das ist »OZ – Graffiti-Künstler. Schmierfink. Rebell«.
Eine fünfteilige Dokuserie von mir, Kai Sieverding, und Sven Stillich.
Alle Folgen jetzt in der ARD-Audiothek und überall, wo es Podcasts gibt.
Wenn euch die Serie gefällt, sagt es gerne weiter und lasst uns ein Like da.

ES
OZ - die Graffiti-Legende Walter Fischer
Skript, Sound und Regie: Kai Sieverding
Skript, Recherche und Dramaturgie: Sven Stillich
Erzählstimme: Melina von Gagern
Original-Musik von: Philipp Püschel und Kai Sieverding
Redaktion: Christian Lerch, Joachim Dicks, Rebecca Leiter
Hospitanz: Lisa Ehrenburg
Produziert von Audiofühl für SWR Kultur, NDR Kultur und ARD Kultur

[MUSIK]
Fade-out

Ornament – und Verbrechen?

OZ’ Bildwelt besitzt neben ihrer Einfachheit etwas durchaus Ornamentales, ohne es je ganz zu sein, figürliche Assoziationen schweigen nie ganz. Und die Stadt schmücken, die Stadt verschönern zu wollen, das benennt OZ ganz ausdrücklich als sein Hauptmotiv. Auch wenn oder gerade weil seine Selbstermächtigung zum Stadtdekorateur von der Justiz als Verbrechen eingestuft wird. In diesem Zusammenhang ist durchaus bemerkenswert, dass auch das Ornamentale, das Schmückende in der europäischen Kunstentwicklung als ein verzichtbares »Nur« einen schlechten Ruf bekommen und behalten hat. Nachdem es im späten 19. Jahrhundert tatsächlich behäbig wuchernde Stilblüten getrieben hatte, dekonstruierte Adolf Loos im Wien der dekadenten Monarchie das Ornament als »Verbrechen« und konfrontierte 1910 die prunkvoll behäbige Fassade der Hofburg am Michaelerplatz mit der ernüchternd schmucklosen Fassade seines »Looshauses«, woraufhin Kaiser Franz Joseph für den Rest seines Lebens die Gardinen zuziehen ließ. Schnörkel und Schwulstigkeit verschwanden weitgehend in der Kunst der Moderne, das Ornament blieb verdächtig. »Ornament« klingt immer noch nach Dekor, nach überflüssigem oder sogar störendem Zusatz, nach Kunstgewerbe, minor art, reiner Kunstfertigkeit. Nicht nach »Kunst«. Dass, im Gegenteil, das Ornamentale als ein Kosmisches und damit Ordnung Stiftendes zu verstehen sein kann, als etwas, was Wesens- und Verbindungsstrukturen offenlegt und damit zum Kerngeschäft von Kunst gehört, zeigt erneut der Blick auf außer- und voreuropäische Kunst sowie die Kunst der Moderne in ihrer Abwendung vom Mimetisch-Figürlichen hin zu abstrakten Strukturen.

    Die Bildsprache von OZ setzt sich aus einfachsten Grundelementen zusammen und setzt diese lückenlos und durchgehend ein: organisch sich bewegende Linien, Striche und Punkte und Kreise variabler Stärke und Größe. In den vergangenen Jahren verfeinern sie sich. OZ hat einen Lackstift erworben, mit dessen Hilfe er seit der Ausstellung 2013 subtilere Strukturen in den Sprühlack einzeichnet. Es bleiben einfache Materialien und Grundfarben mit einer Dominanz von Gelb, Rot, Grün, Blau und Schwarz, zuweilen Rosa, Gelb und Orange. Sie vermischen sich nicht, sondern halten sich an ihre Territorien. In dieser farblich-formalen Verfasstheit gründet ein ornamentaler teppichartiger Zug. Fast alle großen Bildformationen von OZ wären als Teppiche oder Tapisserien vorstellbar. Als Märchenteppiche, die viele Gesichter und doch keines haben, Tapisserien, die unendliche Geschichten erzählen. So viel Phantasie habe er nicht, um eine ganze Ausstellung zu bestücken, sagte OZ zu seinem Galeristen. Auf dessen Erwiderung, er hoffe, OZ habe im Gegenteil eine grenzenlose Phantasie, malt OZ das Bild »Bunte Phantasie«: Gelborange und rosafarbene amöbenartige Gebilde schieben sich von oben links und rechts über eine rote und eine grüne Fläche, alles in sich wiederum von weißen, blauen und schwarzen Punkten und Strichen bevölkert. Es ist eines der abstraktesten Bilder von OZ. Pures Ornament oder eine Landschaft aus der Luftperspektive? Ein »Blick ins All«? Oder ein biochemisch-mikroskopischer Blick ins Kosmische?

Irgendwo zwischen Mikro- und Makrokosmos

OZ’ Bildsprache oszilliert fast durchgehend zwischen dem Winzigen und dem Riesigen, dem Mikrokosmischen und dem Makrokosmischen. Sie knüpft damit einerseits an Forschungsaufbrüche der zeitgenössischen Naturwissenschaften an, etwa der Neurologie und Astronomie, andererseits an Perspektiven symbolisch-kosmischer Darstellungen der Prärenaissance sowie außereuropäischer Traditionen. Am Ende des durchaus auch hellen Mittelalters hat eine Hildegard von Bingen Visionen aufschreiben und malen lassen, die das Kleine im Großen und das Große im Kleinen als holographisches Gebilde ahnen lassen. Alles scheint mit allem verbunden. Ist unserem Heute das »Wir« nicht unausweichlicher denn je? Vielleicht liegt darin die Chance. Auf Heilung, Ganzwerden, Freiheit und Frieden.

    In OZ’ Bilder-, Farb- und Formensprache, so einfach und reduziert sie erscheinen mag, finden sich Resonanzen »primitiver«, moderner, naturwissenschaftlicher Zeichensprachen sowie Reminiszenzen an archetypische Bildersprachen. Das grenzenlose galaktische Draußen wird gleichermaßen und gleichzeitig erahnbar wie das unermessliche Innen des Körpers. Sternensysteme und die Geografie des Körpers mit seinen Gefäßen, Blut- und Lymphbahnen, Zellen- und Molekularstrukturen. Der »Blick ins All« und aus dem All. Und dazwischen die Stadt und ihr Plan, auf Grundstrukturen und Bewegungsmuster konzentriert, oder qua Google Maps heran- und herausgezoomt. Ausschnitte, die, in sich formal und farblich ausbalanciert, für sich stehen und zugleich das Ganze zeigen. Darin immer wieder Augen und Münder, Sehen und Sprechen sind angedeutet oder erhofft, schwanken zwischen Lachen und Weinen, Angst und Leidenschaft, Wohlgefallen und Bedrohlichkeit. Der Betrachter hat das Gefühl: ES sieht dich an. DAS. DAS schafft Hoffnung als »Kreative, farbige, ursprüngliche Natur«, die aber zugleich verstört als etwas, das sich der Wahrnehmbarkeit entzieht und wortwörtlich der Greif- und Begreifbarkeit um jeden Preis vorenthalten werden muss. Fremd bleiben muss.

Von »OZ« zu OZ und zurück

Zu dieser komplex-einfachen Bildsprache scheint der Sprayer OZ in dieser Deutlichkeit und Großartigkeit paradoxerweise erst im geschützten Raum der OZM Gallery gefunden zu haben. Den hat ihm der Galerist Alex Heimkind in seinem Selbstverständnis als »Geburtshelfer« seit 2010 zur Verfügung gestellt. Ist der Schöpfer der Galeriebilder also der eigentliche »OZ«, der »Künstler« OZ? Und ist OZ, der Graffitisprayer, dann der »Schmierfink« oder, schlimmer noch, einfach nur der manische Sprayer, der es nicht lassen kann? Wie verhält sich OZ selbst dazu?

    Nacht für Nacht ist OZ weiterhin unterwegs, wohl wissend, dass auch die Hochbahnwache und die Polizei ihm weiterhin auf den Fersen bleiben und der nächste Prozess auf ihn wartet. Denn die Gesetze haben sich nicht geändert, auch wenn die jüngsten Urteile milder ausgefallen sind. Weshalb diese Beharrlichkeit von OZ, wenn er es doch in der Galerie so viel gemütlicher – freier – haben könnte? Dorthin, so betont er genauso beharrlich, hole ihn nur die Notwendigkeit, sich an den Kosten für seine Verteidigung vor Gericht beteiligen zu müssen. Denn die Anwälte müssen bezahlt werden, die unermüdliche und ausdauernde Hingabe seiner Verteidiger stößt an Grenzen, für die auch OZ mitverantwortlich zeichnet. Das sieht er ein. Nur das. Denn der Galerie selbst und den Menschen, die sich dort bewegen, begegnet OZ mit Misstrauen, er macht es ihnen schwer. Nun gut: fast. Denn bei jeder Vernissage strahlt er stolz und vielleicht doch ein wenig glücklich. Das nächste Mal würde er es noch besser machen, sagt er dann.

»Ich lasse mich nicht draußen einsperren«

Es gibt sie beide, den »OZ« der Straße und den »OZ« der Galeriebilder, den von draußen und den von drinnen. Klar ist, dass OZ ein tief-rebellisches Freiheitsbedürfnis hat. Und das lässt ihn, den traditionellen Streetart-Prinzipien folgend, im Draußen das Weite suchen. Könnte gerade die Fixierung auf das scheinbar freie, mit Gefängnis bedrohte Draußen eine Begrenzung seiner Freiheit sein? Könnte OZ womöglich beides sein, »OZ« und »OZ«, ohne sich zu verlieren? Oder stecken er und seine Betrachter genau hier mitten im Dilemma?

    »Ich lasse mich nicht draußen einsperren«, protestiert die Pariser Grande Dame der französischen Streetart Miss.Tic gegen Streetart-Dogmen, »meine Kunst passt nicht in die Schublade Streetart. Das Draußen braucht das Drinnen, das Außen das Innen«.⁷ Trifft Miss.Tic da einen wunden Punkt der »Schublade« Streetart? Oder hat sie, pragmatisch-kluge Argumentation hin oder her, ganz einfach den Ehrenkodex ihrer Disziplin verraten? Denn der lautet ja »frei von Geld ist frei für die Kunst« und »nicht um Erlaubnis fragen«. Miss.Tic fragt um Erlaubnis seit ihrer Verurteilung 1999. Doch nicht nur in Sachen Legalität geht sie von Beginn ihrer Graffitikarriere in die genaue Gegenrichtung von OZ. »Ich wollte von meiner Arbeit leben können und mir einen Platz in der Kunstgeschichte erobern«, sagt sie. Und das hat sie längst geschafft.

    Gerade weil Anerkennung von außerhalb der Sprayerszene zu erhaschen OZ ebenso fern liegt wie der erotische, an Wortwitz reiche Stil einer Miss.Tic, gerade weil kaum radikalere Gegensätze innerhalb der Streetart vorstellbar sind, zeigt sich zwischen den beiden Künstlern deutlich die Frage nach der Freiheit – »Künstler« oder Künstler zu sein oder weder noch.

    Sind nicht beide, die In-Künstlerin Miss.Tic und der Outlaw OZ, auf ihre jeweils entschieden konträre Weise gefangen in ihren Szenen und Konzepten? Sperrt sich nicht aus, wer sich einsperrt – und ein, wer sich aussperrt? Aus einem Konzept, aus einem sozio-ökonomischen Feld, in ein Muster, in eine Szene? Wofür oder gegen man sich auch entscheidet, man setzt sich notwendig von dem Anderen ab, welches einem zur Ein- bzw. Abgrenzung dient. Definieren heißt Grenzen-Ziehen. Solange es Grenzen gibt, drinnen und/oder draußen, bleibe ich unfrei, unfrei durch das, was außerhalb oder jenseits des Dualismus Innen-Außen liegt. Freiheit kann nicht sein, wenn irgendwo Unfreiheit bestehen bleibt. Vielleicht könnte Freiheit sich dort öffnen, wo sie überflüssig wird, weil sie ganz und gegensatzlos ist. Weil sie ist.

    Doch während sich Miss.Tic, Naegeli, Haring oder Basquiat als Künstlerinnen und Künstler rasch positioniert und etabliert haben, bleibt im Fall von »OZ« noch dieses Zögern, wo er zu verorten, wo er zuzuordnen sei.

Was ist »OZ« – »Kunst« oder Kunst oder welche?

Hat in den 1970er Jahren The Faith of Graffiti den Horizont dessen, was Kunst in der postmodernen Praxis sein könnte, weit geöffnet und damit einen neuen Maßstab für den modernen Kunstbegriff gesetzt, bedeutet es dann nicht eine Rückkehr in den alten Kunstbegriff, wenn seit dem Ausbruch des »Aufstands der Zeichen« auf den Undergroundzügen dieselben Schriftzüge Einzug in Galerien und Kunsthandel gefunden haben? Wenn die im »Freien« geschaffenen Gebilde in Räume und, schlimmer noch, museale Zusammenhänge verfrachtet oder sogar eigens für diese geschaffen, auf traditionelle Träger wie Leinwände gebannt, also ihrer Freiheit, ihrer Essenz beraubt werden?

    Vermag der wortwörtlich durch die Graffitipraxis entgrenzte, seiner greifenden Funktion beraubte Kunstbegriff hier wieder neu zu greifen, sozusagen innerhalb seiner angestammten Hoheitsrechte? Oder wird er nicht letztlich durch die »freie« Bewegung der Graffitikünstler und der vom Graffiti inspirierten Künstler ad absurdum geführt? Denn auch das ist Teil ihrer Freiheit: dass sie mit den Graffitielementen und -techniken »frei« umgehen, diese »weiter«entwickeln oder, besser gesagt, umgestalten und im Sinne situationistischer Praktiken selbst pervertieren und zweckentfremden. Eine mit hartem Kampfgeist arrivierte Künstlerin wie Miss.Tic antwortet, ihrer Eroberung der Kunstgeschichte zum Trotz, auf die Gefahr, welche das Kunstbegriffliche bzw. in Kategorien fassen Wollende in sich birgt, mit der ihr eigenen Präzision und Selbstüberschätzung: »Ich durchkreuze jeden Anschein, ohne mich zu unterwerfen. Ich verfremde, ich ironisiere, ich verfälsche.«

    Aus demselben Grund, »frei« schaffend zu bleiben, der eine Miss.Tic gerade auch gegen die vermeintlich »rechtgläubige« Sprayerszene rebellieren lässt, sträubt sich OZ dagegen, aus seiner von polizeilich-»rechtsstaatlicher« Gewalt bedrohten »freien« Praxis in gewalt-»freien« Galerieräumen seiner »freien« künstlerischen Entfaltung nachzugehen. Freiheiten, die sich im Gegeneinander definieren, berauben sich aber ihrer Existenz. Und in diesem Abgrenzen-, diesem Definieren-Wollen bedroht der bürgerliche Kunstbegriff OZ’ Selbstverständnis als eines rebellischen Stadtschreibers, auch wenn die Aussicht durchaus verlockend ist, plötzlich in den Kreis gesellschaftlich akzeptierter »Künstler« aufgenommen zu werden, dort Anerkennung zu finden.

    Unmittelbar mit dieser kategorialen Rückordnung in die Gesellschaft ist das Element verbunden, welches ihre Maschinerie am Laufen hält: Geld. Die Assoziation »Schmiergeld« zu »Schmierfink« schleicht sich augenzwinkernd ein. Tafelbilder, in Galerien ausgestellt, lassen sich in Geld umwandeln. Kluges Detournement oder Verrat? Dass die Vereinnahmung des Rebellischen in den kapitalistischen Kontext unaufhaltsam scheint, wird im Fall des Rebellen OZ besonders bedrohlich und entsprechend bedenkenswert. Doch so wenig wie der juristische Prozess um das freie Schaffen von OZ ist der Entwicklungsprozess des künstlerischen Potentials von OZ an seinem Ende angekommen. Und mit diesem Potential ist nicht nur die formal-ästhetische Entwicklung gemeint, sondern die Sprengkraft seiner »Kunst« über den Horizont von Produktion und Rezeption hinaus.

»Die Mauern müssen bersten vor Glück«

Sagt der Expressionist Franz Jung. Graffitis seien »Sprengsätze«, sagt Harald Naegeli. »Eine Wand ist eine sehr starke Waffe. Es ist eine der fiesesten Dinge, mit denen man jemanden treffen kann«, sagt Banksy.⁸ Kiddy Citny malt 1989 herzförmige Gesichter auf die Berliner Mauer, kurz danach öffnet sie sich. Kann diese Sprengkraft, wie sie im Aufbruch der Graffitiszene im New York der 1970er Jahre zu spüren war und in Hamburg in unbeirrt konsequenter Weise von OZ seit den 1980er Jahren weitergeführt wurde, sich durchsetzen über alle Besitz und Begriff ergreifenden Prozesse hinaus? Geht die Energie dieser anderen Form von Angriff aus dem Underground auch von einem Tafelbild aus? Dieselbe intuitive Kraft, die OZ 30 Jahre an der Arbeit gehalten hat, lässt ihn die Gefahr zumindest instinktiv gewahr werden, dass in diesem Prozess der Einordnung in gesellschaftlich anerkannte Kategorien seiner Kunst das Rebellisch-Eigentliche genommen werden könnte. Aber: Wird es das? Was ist das, was der Künstler hinterlässt? Was scheint da sichtbar zu sein? Was sehen wir, wenn wir ein Graffiti auf einer städtischen Mauer sehen, und was, wenn wir dann ein Tafelbild desselben Künstlers sehen? Sehen wir das eine mit der Erfahrung des anderen anders?

Ich sehe was, was du nicht siehst

Für diese Fragestellung kann es an- und aufregend sein, das kunsthistorische Instrumentarium der phänomenologischen Beschreibung und Analyse des gegenständlich Wahrnehmbaren noch einmal auf seine Tragfähigkeit hin zu befragen. Das scheint im Fall von OZ angesichts der Sichtbarkeit seiner Werke im Stadtbild und seit kurzem in der Galerie ein Leichtes zu sein. OZ’ Werke scheinen betrachtbar und beschreibbar zu sein. Dagegen hat seit Dada, Surrealismus, Subrealismus und Fluxus die fortschreitende Reduktion des Kunstwerks auf dessen Konzeption der klassischen gegenständlichen Kunstbetrachtung den Boden weggezogen. Der traditionelle Werkbegriff auf der Basis des »Begreifens« eines materiell Vorliegenden ist dem konzeptionellen Kunst-»Begriff« als gedanklichem Entwurf gewichen, in dem »Kunst« gerade noch Spuren hinterlässt, letztlich jedoch unsichtbar wird oder bleibt, als Traum, Projekt oder Vision.

    So kommt es zu dem Paradox, dass – wenn es um die Frage der künstlerischen Wertigkeit und Anerkennung geht – die begrifflich ausdifferenzierte Konzeption Vorrang hat vor der phänomenologischen Präsenz eines sichtbaren Werkes. Dies ist sicher mitverantwortlich dafür, dass sich die Kunstszene schwer damit tut, Graffitis allgemein und das Werk von OZ im Besonderen als Kunst anzuerkennen. OZ erklärt weder sich noch seine Kunst, er malt mit Sprühdosen und Lackstiften, eigentlich traditionell, mit modernen Materialien. Lässt sich also im Fall von »OZ« klassisch-phänomenologisch vorgehen? Anders gefragt: Ist »OZ« altmodisch?

    Ganz so einfach ist es offensichtlich nicht. Denn wenn die Kunstwissenschaft im Jahr 2013 zur phänomenologischen Perspektive greift, sollte sie als Wissenschaft die Erkenntnisse der zeitgenössischen Neurologie und Psychologie zu den Wahrnehmungsmechanismen und -möglichkeiten hinzunehmen. Wobei dann jedoch rasch klar wird, dass das, was da betrachtet zu werden scheint, nicht als ein materiell bereits Vorliegendes, als ein an sich vorhandenes »Werk« vom Auge erfasst wird, sondern erst im Auge des Betrachters entsteht. Und was da in den Betrachtern entsteht, ist von vielfältigen, sehr komplexen Faktoren abhängig. Dass sich die in der Jetztzeit lebenden europäischen Betrachter auf dieselben Grundstrukturen einigen können, hat wesentlich mit vererbten und erlernten Wahrnehmungs-, Verhaltens- und Ausdrucksstrukturen zu tun. Die zeitgenössische Kunstwissenschaft kann die Entdeckungen der zeitgenössischen Physik und Neurologie, Kulturwissenschaft, der Ethologie und Ethnologie nicht ignorieren. Und die besagen, dass es kein objektivierbares Kunst-»Werk« und letztlich keine Kunst als absolut setzbare Kategorie gibt. Neurologen gehen so weit zu behaupten, es sei ein materialistischer Irrtum, etwas würde ohne unsere Wahrnehmung an sich vorliegen. Es entstehe erst und nur im Augenblick der Wahrnehmung als Schöpfung des Wahrnehmenden.

    Nehmen wir diese Verunsicherung unserer Wahrnehmung an, was vermag dann »Kunst« zu sein? Wenn wir zudem unseren Horizont über das eurozentrisch-historistische Kunstverständnis hinaus weiten, welcher Kunstbegriff ist dann für welche historische Zeit für welchen geografischen Kulturraum sinnvoll? Und überhaupt: Sinn? Ist jeder »Kunst«-Begriff nicht ein fragiler Arbeitsbegriff, eine Krücke wie letztlich jede Definition? Wird angesichts dessen nicht Joseph Beuys’ Begriff von Kunst als »Sozialer Plastik« dem Phänomen, welches wir als Kunst wahrnehmen, am ehesten gerecht? Allerdings ist dann »jeder Mensch ein Künstler«. Doch wenn als »Soziale Plastik« in letzter Konsequenz alles Kunst ist, dann braucht man den Begriff »Kunst« nicht mehr.

    Womöglich auch deshalb hat sich dieser Beuys’sche »Kunst«-Begriff nicht durchgesetzt. Gleichwohl kann die Kunstwissenschaft nicht mehr hinter ihn zurückgehen. Mag er auch, ernst genommen, stören, er ist da. Ist OZ, der einfach sichtbar mit Sprühfarben malt, dann ein retrograder »Künstler« und damit uninteressant für die Kunstwissenschaft? Oder wie verhält es sich, wenn auch ein traditionelles Kunstwerk als soziokultureller Gesamtkontext und im Prozess Bleibendes gesehen wird?

    Die Entgrenzung oder »Entgrifflichung« des Kunstbegriffs als »Soziale Plastik« vollzieht sich für beide Seiten. Für die des Betrachters, der im Akt des Sehens und nur als dieser Akt des Sehens die Plastik, das Gebilde schafft, sowie die des »Künstlers«, der aus seiner Inspiration heraus seine »Plastik« schafft – gleichgültig, wie begreifend oder nicht er sich im Vorfeld oder Umfeld bewegt. In dieser Perspektive bekommt die »Plastik«, die »Kunst«, erst wieder ihre Funktion. Eine uralte Funktion: Entgrenzung in ein Anderes, ein Ungreifbares, ein Unnennbares hinein. Öffnung. Befreiung.

    Geht es OZ nicht genau darum, die von Werbe- und Verkehrsschildern beherrschte Stadt zur »Kreativen, farbigen, ursprünglichen Natur« hin zu befreien, ihre ergrauten Mauern zum Blühen zu bringen und den Überwachungsorganen ein Smiley entgegenzusetzen? Nicht nur bringt OZ seine Zeichen fast ausschließlich an unansehnlichen verlassenen Stellen an, sondern, bevor er im Stadtraum ein Piece, ein größeres Wandbild anbringt, säubert er liebevoll Mauer und Ort. »Die Mauern mögen bersten vor Glück.«

»Blumenstrauß für die Ewigkeit« – ein Epilog

Wenn in dem sich historisch verstehenden europäischen Kunstkabinett seit der Renaissance das technisch und ästhetisch »Neue« in der Abbildung einer vorausgesetzten Wirklichkeit das entscheidende Kriterium der Kunst war, zeichnet sich in der postrevolutionären romantischen Kunst um 1800 das Bestreben ab, dieser gesellschaftlich-herrschaftlichen Verpflichtung künstlerische Autonomie entgegenzusetzen. Kunst will von nun an »hinter« die Oberflächen schauen und im Einklang mit neuen Lebensformen neue Wahrnehmungsperspektiven entwickeln. An der mit der Autonomie der Kunst entstandenen Gefahr, als »L’art-pour-l’art« zum harmlosen Projektions- und Kompensationsort für die unerfüllten Sehnsüchte des Bürgertums verkehrt zu werden, arbeitet sich emanzipatorische Kunst seither ab. Seit den Vernichtungen während der Weltkriege, die in erschütternder Weise die Instrumentalisierbarkeit von Kunst in der Ästhetisierung der Politik gezeigt hatten, sind Verfremdung, Verstörung und Zerstörung Grundstrategien der modernen Kunst. Von den Dadaisten über die Surrealisten und Situationisten bis hin zur Gegenwartskunst ist den Avantgarden das Eine gemeinsam: dass es um das Fremde geht, welches fremd bleiben muss, wenn Kunst irgendeinen Sinn haben möchte.

    Wenn »Kunst« etwas damit zu tun hat, von Fremdheit zu zeugen und Fremdheit zu schaffen, oder anders gesagt, neue unbesetzte Räume und Horizonte zu öffnen, »eine Art Loch, eine Bresche im Gegebenen selbst« (Lyotard), Mauern einzureißen, dann hört sie dort auf, »Kunst« zu sein, wo sie als solche anerkannt wird, wo ihre Fremdheit aufhört. In dieser Hinsicht ist OZ schon lange »Künstler«. In Anbetracht seines Lebens-Gesamtkunstwerks, dieser monumentalen 30-jährigen »Sozialen Plastik«, die er, hartnäckig und geradezu stur, gegen die zuschlagende öffentliche, mediale und vereinnahmende Hand erkämpft hat, ist er ein eminenter Künstler. Und er ist es ebenso unter künstlerischen Gesichtspunkten im Angesicht seiner jüngsten gestalterischen Entwicklung. Die zeigt, dass OZ noch lange nicht fertig ist. Gerade weil und indem sich die Frage »Kunst oder Nicht-Kunst« für ihn und um ihn herum stellt, zeigt sich, dass er dem einfachen Anschein zum Trotz ein sehr »traditioneller« und ein sehr zeitgenössischer Künstler zugleich ist. Er hebt diese historische Unterscheidung auf. Wenn OZ selbst zögert, ob er sich als »Künstler« begreifen lassen möchte, reagiert er instinktiv konsequent. Vielleicht ist es um des Potentials seiner Kunst willen doch besser, »Schmierfink« als »Künstler« zu sein. Und letztlich wäre es nicht von Bedeutung, ob das, was OZ macht, »Kunst« genannt wird, würde die Gesellschaft die Freiheit künstlerischen Ausdrucks bzw., im Fall von »freier« Kunst im öffentlichen Raum, die Straflosigkeit nicht von diesem Etikett abhängig machen. Denn nur als solche anerkannte »Künstler« werden von der Gesellschaft für ihr Schaffen »frei« gestellt, »Schmierfinke« landen im Gefängnis. Also ist OZ »Künstler«. Oder?

    Das wäre ein möglicher Schluss. Doch das Leben spielt anders. Uneindeutig und überraschend. Das Einzige, was gewiss scheint, ist, dass OZ weitermalen wird, so lange er kann. Und dass er nie mehr bedroht werden sollte. Das hat nichts in einer kunstwissenschaftlichen Betrachtung zu suchen? Mit einem Lächeln denke ich an die gelbe Rose, die OZ mir bei unserer ersten Begegnung schenkte. Er hatte sie auf der Straße gefunden.

    Ein breiter Strom von Rosa mit violetten Ufern mäandert vierarmig über eine hochformatige Leinwand. Rechts und links ergeben sich blaue Felder, unten ein grünes. Nach oben öffnet sich eine gelb-orange Vasenform. Feine schwarze Strichrhythmen tanzen über die Bildfläche. Um schwarze und viele rote kreisförmige Gebilde mit weißem Kern herum. Blumen?

    Während OZ für die jüngste Ausstellung 2013 malt, kommen ihm Zweifel, ob er das wirklich will. Wie üblich in solchen Situationen, konsultiert er seinen Anwalt Andreas Beuth. Der redet ihm zu, OZ hört ihm zu, wissend, dass er ihm seit Jahren seine Freiheit zu verdanken hat. OZ kehrt in die Galerie zurück und malt »Blumenstrauß für die Ewigkeit«.

Jorinde Reznikoff

Fußnoten

 
¹ »I think that in a way some [critics] are insulted because I didn’t need them. Even [with] the subway drawings I didn’t go through any of the ‘proper channels’ and succeeded in going directly to the public and finding my own audience ... I bypassed them and found my public without them. They didn’t have the chance to take credit for what I did. They think that they have the role of finding the artist ... and then teaching the public ... I sort of stepped on some toes«. Keith Haring, vgl. www.haring.com

² »A more holistic and basic idea of wanting to incorporate [art] into every part of life, less as an egoistical exercise and more natural somehow. (…) Taking it off the pedestal. I’m giving it back to the people, I guess.«

³ »Graffiti writing is a way of gaining status in a society where own property is to have an identity«. Norman Mailer: The Faith of Graffiti, New York 2009, HarperCollins Publishers. S. 30.

⁴ »Authority imprinted upon emptiness is money.«

⁵ Das Gemeinschaftswerk kann – wie alle anderen Gemälde der Ausstellung »untitled« – im Online-Katalog der OZM Gallery angeschaut werden.

⁶ Auch diese Werke finden sich im Onlinekatalog der OZM Gallery.

⁷ Jorinde Reznikoff und KP Flügel (Hg.): Bomb it, Miss.Tic! Mit der Graffiti-Künstlerin in Paris, Hamburg 2010, S. 11.

⁸ »A wall is a very big weapon. It’s one of the nastiest things you can hit someone with«. Zit. nach Katrin Schuster: Mauern als Waffen. In: Freitag, 20.1.2006.

Druckfahne »Ist »OZ« Kunst oder Was ist Kunst, wenn OZ Künstler ist?« (pdf)

Hinweis: Dies ist die Online-Version des Buchs »Free OZ! Streetart zwischen Revolte, Repression und Kommerz», das 2014 im Verlag Assoziaton A erschienen ist. Es ist inzwischen vergriffen, als Würdigung seines Werks und als Inspiration für die zukünftige Auseinandersetzung mit Walters Schaffen ist es hier dokumentiert.